ADOLFO ARISTARAIN: DE ESPAÑA A LA ARGENTINA

Adolfo Aristarain se ha llevado “Roma” a Madrid. Allí, pasado mañana, el director comenzará a rodar su nueva película, coproducida entre la Argentina y aquel país y protagonizada por José Sacristán, Susú Pecoraro y Juan Diego Botto. Originariamente el film se iba a llamar “Alma de bohemio”, pero ese título estaba registrado comercialmente en España y el director prefirió cambiarlo por “Roma”, que es el nombre del personaje que interpretará Pecoraro: una profesora de piano que, en la Argentina de los años 50, enviuda y desde entonces consagra todos sus esfuerzos a forjar un porvenir para su pequeño hijo, Joaquín.

En el film, esa relación entre madre e hijo tiene como marco el vínculo afectivo que -años más tarde y en España- se establece entre Joaquín, ya adulto y reconocido escritor (encarnado por Sacristán), y Manuel (Botto), el tímido asistente que la editorial en la que suele publicar sus libros le ha enviado para que lo ayude a redactar su autobiografía. La evocación que hace Joaquín de su infancia y su adolescencia revive la imagen de Roma y es la causa de que el relato de Aristarain recorra dos países y tres décadas: las del 50, 60 y 70.

Todo esto lo cuenta el realizador de “Martín (h)” y de “Un lugar en el mundo” en Buenos Aires, horas antes de viajar a Madrid. En el estudio de producción, café, cigarrillos y Aristarain, que responde a LA NACION con el estilo de sus buenos films: seco, directo, entretenido.

-“Roma” tendrá tres reconstrucciones de época diferentes. Desde el punto de vista de la producción parece que éste es tu proyecto más ambicioso.

-Esta película es muy complicada. Hay muchos cambios de ambientación, de vestuario. Tiene un presupuesto de dos millones de dólares. Con la parte argentina cubrimos el veinte por ciento de los costos, el resto lo pone España.

-¿Por medio de las distintas décadas pensás contar una historia de la Argentina?

-Para nada, si quisiera hacer eso tendría que filmar una miniserie de ocho horas. La película está centrada en la historia de Joaquín. Tangencialmente muestro cosas que pasaron en el país, pero no me pongo a hacer una historia sociopolítica porque sería una locura. Por eso traté de tomar años que no fueran clave: 1972 (no 1973 ni 1974), o 1954, antes de la caída de Perón, para que los acontecimientos políticos no opacaran la historia que voy a contar, que es la del pibe con su madre.

-¿Esta es la primera película que filmás sin la actuación de Federico Luppi en cuántos años?

-Ay, qué sé yo. Me lo salteé en el 86, pero filmamos juntos desde el 81. Yo siempre he dicho que no escribía para Luppi, que escribía las historias y se daba la casualidad de que había personajes que le iban bien a Luppi.

-¿Y por qué te interesó contar esa historia?

-Me gustó mucho la idea de mostrar cómo se juega una madre que queda viuda; cómo baja absolutamente todas las barreras con tal de que el hijo sobreviva. Esa profunda moral que rompe con la barrera de la moral convencional es lo que me atrajo, porque una madre hace cualquier cosa para que el hijo salga adelante. Y, paralelamente a esa relación, la película cuenta romances, amores frustrados, lealtades, traiciones.

-Habitualmente escribís los guiones con tu esposa, Kathy Saavedra, ¿cómo es trabajar con tu mujer?

-Es muy sencillo. Al principio hablamos mucho de la estructura y después voy desarrollando las escenas y las chequeo con ella, vemos juntos cómo funcionan. Kathy, sobre todo, tiene una visión muy clara de la estructura de un guión.

-Tu cine ha cambiado bastante desde películas como “Ultimos días de la víctima” (1982) hasta “Lugares comunes” (2002). Básicamente pasó de la acción al diálogo y a la introspección de los personajes.

-Puede ser, pero yo no miro para atrás, no juzgo mis películas ni me caliento por ver si hay una evolución en mi cine o si cambian o se repiten los temas. Para mí, ése sería un ejercicio paralizante. Me muevo intuitivamente y me fijo en lo que me pasa en el momento en que se me ocurren las historias. Porque a mí se me ocurren historias, no temas. Visto desde afuera alguien tal vez pueda encontrar que hay cambios o temas que se reiteran, pero yo no me preocupo por reiterarlos ni por evitarlos, que es lo que me pasaría si estuviera permanentemente evaluando lo que hago. Yo no miro mis películas una vez que están terminadas. A lo sumo, puede ser que me meta en alguna sala y mire un cachito, más que nada para observar la reacción de la gente.

-¿Se puede producir en la Argentina sin asociarse con el extranjero?

-Me parece que es imposible si uno quiere lograr un nivel standard de producción, porque ese nivel te exige un presupuesto que no baja del millón de dólares y acá, si producís solo, no recuperás la inversión. El Instituto del Cine, con subsidio y si la película mete doscientos mil o trescientos mil espectadores en las salas, devuelve hasta un millón y medio de pesos. Si no hacés coproducción tenés que buscar otra forma de producir. Ojo, pienso que todo es válido, el cine tiene esa virtud de que cada uno puede hacerlo como se le dé la gana, pero, para mí, la norma tiene que ser un cine de nivel industrial. Porque uno está compitiendo, y si se va a quejar porque quiere tener salida y exhibición, la cosa es muy fácil: en la sala de al lado están dando una película de Scorsese o de Spielberg y no te digo que tengamos que competir en efectos especiales, pero sí tenemos que hacerlo en un nivel mínimo de calidad de sonido y de luz, y eso cuesta dinero.

-Para vos es sencillo conseguir productores en el exterior.

-Para mí es muy fácil conseguir productores en España, porque, por suerte, mis películas funcionan muy bien allí: “Un lugar en el mundo” metió entre seiscientos mil y ochocientos mil espectadores. A partir de ese film se me abrieron las puertas de España.

– ¿Y qué pasó con “La ley de la frontera”?

-Anduvo igual que acá: cubrió los costos y nada más. En el cine pasan esas cosas que nadie se explica: cuando a una película le va mal en un lugar, le va mal en todas partes. Con “La ley…” cubrimos los costos porque metimos setenta mil espectadores y la inversión era muy chica, pero aunque las críticas fueron buenas, llegó a haber salas con cero espectador. Por eso, cuando a uno le dicen: “Vos tenés tu público”, ¡nada!, mi público tal vez sean dos mil tipos, no más. Nadie tiene público propio, ni los actores ni los directores. La gente va a ver las películas y no se sabe el porqué. En Chile pasó lo mismo. Allí hice punta con “Martín (h)”, que fue un éxito infernal. Exhiben entonces “Un lugar en el mundo” y es otro éxito; sobre el pucho, “Lugares comunes”, éxito bárbaro: diez, quince semanas en cartel. El distribuidor decide pasar “La ley de la frontera”. Le digo no la pases; me insiste con que tengo mi público, y yo: no, olvidate, no la pases. El sigue con que va a funcionar. Entonces le digo bueno, pero tratá de gastar en publicidad lo menos posible porque no vale la pena. Estrenó “La ley…” y no funcionó. Hay películas que están malditas. Nunca sabés cómo va andar un film; te hablo de películas en serio, ahora si hablamos de productos que mezclan la cosa de la televisión y lo hacen todo muy populachero, ya es otro tema; aun así y creyendo que tienen la fórmula del éxito, a veces se pegan cada tortazo…

– ¿Aceptarías volver a dirigir por encargo, como al comienzo de tu carrera?

-Yo nunca sentí que hiciera películas por encargo. Desde el momento en que dije que sí a algún proyecto que me han ofrecido, ese proyecto pasó a ser mío. A veces me proponen novelas que reformulo hasta que casi no queda nada de la historia original, pero no siempre. Un proyecto que me entusiasmaba tal como me lo ofrecían era filmar “Noticia de un secuestro”, de Gabriel García Márquez, pero no se consiguieron los derechos. Antes de que empezara a rodar “Lugares comunes” vino a verme un productor mexicano, nos pusimos de acuerdo y me dijo que tenía la aprobación de García Márquez, pero no los derechos. Lo intentamos por el lado de España, pero García Márquez se negó. Dijo que no era cuestión de dinero sino que había mucha gente involucrada en esa historia que todavía estaba viva y no quería ponerla en riesgo. Según el mexicano, García Márquez le había dicho que sí, pero lo dudo, porque la película nunca se hizo, ni conmigo ni con nadie; aquél estaría sanateando. Ese fue el único proyecto que, sin haber sido una idea originariamente mía, yo hubiera estado encantado de hacer tal como me lo ofrecían. Y, ciertamente, no habría sentido que era por encargo. Si sentís que la podés hacer, la película es tuya. Es así de fácil.

-¿Entre qué autores buscás historias para el cine?

-Entre todo lo que se publica acá y en España. Pero es muy poco lo que puede ser adaptable al cine. Leo siempre buscando historias para filmar, porque me cuesta mucho que se me ocurran historias, no se me ocurren todos los días. Y para vivir más o menos tranquilo yo tendría que hacer como mínimo un film por año. Porque cuando estás en la producción de las películas, como en el caso de ésta y de la anterior, cobrás a los premios. En 1995, con “La ley de la frontera”, fue la última vez que cobré sueldo como director.

– Con ese ritmo de producción como objetivo, ¿no corrés el riesgo de aceptar proyectos mediocres?

-A esta altura no. No sólo porque no quiero sino porque no puedo. Llega un momento en que ya no podés bajar tu nivel de exigencia. Podría hacer malas películas rápidamente, porque tengo oficio, pero si no me creo la historia, no sabría cómo contarla ni qué puesta en escena hacer. Si el texto es malo no soy capaz de indicarles a los actores que lo digan. Tendría que chantear mucho, y no estoy dispuesto a hacerlo. Pasaría una vergüenza espantosa.

-¿Cómo te preparás con los actores para la filmación?

-No hago ensayos previos sino en rodaje: antes de poner la cámara ensayo la escena íntegra, así sean cinco páginas, después la voy descomponiendo en planos y pongo la cámara. A veces tengo ideas bastante claras de la puesta en escena; otras, no y en esos casos lo que quiero es que los actores hagan sus aportes. Otra forma es poner la cámara, inventarle un movimiento maravilloso y después obligar a los actores a que se muevan en función de lo que armaste. Eso no me interesa. Yo no quiero que se note la cámara. Trato de moverla sólo si se mueven los actores. La gente ya es suficientemente consciente de que está en un cine como para acentuar el artificio y distraerla con cámaras que se mueven inútilmente. No digo que esté mal hacerlo, pero yo no le veo el sentido.

-¿Ya elegiste las locaciones donde vas a filmar?

-Sí. Faltan una casa y un departamento. No es fácil. Si tuviéramos presupuesto suficiente construiríamos todo en un estudio. Pero no es el caso. Filmaremos dos semanas en Madrid y siete en Buenos Aires

-¿Respetás los tiempos previstos?

-Sí. En el cine el tiempo es lo más caro. Además, los planes de trabajo los hago yo y son reales. Apretar los planes es lo que hace mucha gente para engrupir a los productores, pero aquí el productor soy yo. Normalmente cumplo con el plan, y hasta termino un par de días antes.

Palabra de director
La película está centrada en la historia de Joaquín, tangencialmente muestro cosas que pasaron en el país; pero no me pongo a hacer una historia sociopolítica porque sería una locura; por eso traté de tomar años que no fueran clave .

Viaje de iniciación

Juan Diego Botto dice que pertenece a un lugar impreciso, a mitad de camino entre Buenos Aires y Madrid. Nacido en la Argentina y radicado desde niño en España, el protagonista de “Martín (h)” pasa por un buen momento profesional: acaba de presentar en Madrid un film que hizo en cooperativa sobre la reacción de los actores españoles contra la guerra en Irak y en enero dirigirá teatro. Pero en estos días sólo es Manuel, el asistente de Joaquín en el film de Aristarain. “La película habla mucho de la gratitud a los padres, a los afectos, a la gente que te entrega amor y sabiduría, y también de la necesidad de liberarse de todas esas presiones que hacen que uno no disfrute de las pequeñas cosas de la vida. Al cabo de su relación con Joaquín, Manuel descubre su propia vocación, que no es poco.” Para otra ocasión, seguramente, quedarán las ganas de Botto de trabajar en la Argentina. “Uno de mis sueños es hacer teatro en Buenos Aires, y en algún momento se cumplirá. Pero no tengo apuro. Las cosas llegan cuando tienen que llegar.”

Amor de madre

Susú Pecoraro llega con el libro de “Roma” bajo el brazo. Para esa tarde está prevista una lectura conjunta de los actores con el director. Será el momento de hacer preguntas y despejar dudas. “Un actor encuentra su personaje en el momento de filmar, no antes -dice la actriz-. Por ahora, creo que Roma es una mujer que estaba feliz con su marido y su hijo, en una época donde las cosas en este país estaban bien. Todo era estable, y de repente Roma pierde al marido. Es una mujer inteligente, tal vez poco convencional para la época, pero no transgresora ni revolucionaria. Cree profundamente en su hijo, ve que tiene talento, que escribe bien, y le marca el camino a su manera: no es muy severa ni totalmente permisiva. Yo no sé todavía cómo es ese personaje, pero sí sé qué es lo que tiene que transmitir: mucho amor.”