De donjuanes y cuentistas por Isidoro Blaisten

SER cuentista es como ser mujeriego. Mejor dicho, el cuentista es como el mujeriego: así como éste ve a una mujer y sólo piensa en llevarla a la cama, el cuentista percibe una situación y sólo piensa en convertirla en un cuento.

El mujeriego nunca se corrige, nunca se corregirá, seguirá persiguiendo mujeres hasta el fin. El cuentista corrige, pero no se corrige. Seguirá siendo un cuentista hasta el fin. Aun cuando escriba novelas, seguirá siendo cuentista. Este es el caso de Onetti, de Bioy Casares, de Rulfo, de Cortázar.

Ahora bien, todo donjuán sabe que no puede ni precipitarse ni dejar pasar el momento. Sabe cuándo hay que callar y cuándo hablar, pero también sabe que no hay dos situaciones iguales, que no hay reglas fijas ni límites precisos, que se mueve permanentemente en la ambigüedad. Lo mismo sucede con el cuentista.

Como el donjuán, el cuentista es un maniático y el cuento, su manía. Pero, además, el cuento no es un género “democrático”. Su escritura no lo es. La democracia no sirve para el cuento porque en la democracia se delibera. Si durante la lectura el lector delibera, el cuento está perdido y el escritor, también. El cuentista debe llevar al lector “como ciego al excusao”, como dice el paisano. Esta delicada expresión campera nos habla de cierta indefensión del lector. El lector es llevado, es conducido, es seducido, y nadie le pregunta su opinión. Sucede que el cuentista detenta el autoritarismo de la belleza.

NOVIAS DE ANTES

Pero ejercer la dictadura de la belleza no es fácil, porque toda dictadura es artificial, y quizá lo más difícil de conseguir en un cuento es la naturalidad. La “laboriosa” naturalidad que hace que el trabajo no se note y todo fluya con aparente sencillez. Esa facilidad, ese encanto, tiene un toque y un dejo misteriosos. El secreto consiste en que lo que se narra es menos importante que lo que está latente y no se narra. No es la teoría del iceberg de Hemingway, es algo más que yo no puedo explicar pero que se siente. Es una sensación, un malestar, algo que no tiene nada que ver con la felicidad. Más bien todo lo contrario, pero que, al mismo tiempo, es la felicidad. Yo creo que esa molesta, difusa, sensación de felicidad debe de ser parecida a las lágrimas de felicidad que tenían las novias de antaño. “¿Por qué llorás, querida?”, le preguntaba uno, cuarenta años atrás, a la novia de antaño, y la novia de antaño respondía: “Lloro de felicidad”. Creo que eso es lo que tiene un buen cuento, nos hace llorar de felicidad y nos hace reír de nervios.

Esa sensación que comienza en el misterio se hace imagen, va de lo indefinido a lo visual, es inefable pero se ve.

Así como cuando éramos chicos y leíamos un libro lo primero que hacíamos era mirar “las figuritas” que tenían una leve apoyatura de texto, considero que el cuento debe tener figuritas: momentos estelares en los cuales la acción se concentre en un punto visual o poético. Maestro de estas situaciones es Chesterton, es Kipling, ambos fueron pintores y dibujantes. Borges reemplaza la visión pictórica con la percepción poética: “Hay un momento de la tarde en que la llanura está por decir algo” (“El sur”).

Hablamos de momentos estelares del cuento. Me parece que esos momentos estelares coinciden con esos momentos de felicidad. Además de consolidar la estructura, la base sobre la cual se mantiene la delicada arquitectura de un cuento, marcan los momentos donde la novia llora y el lector sonríe.

Como yo siempre trato de predicar con el ejemplo (con el ejemplo de los otros), creo que en este sentido, en el sentido de producir la inquietud de la felicidad, Cortázar es un maestro y “Casa tomada”, una obra maestra.

Pero no debemos confundir el brindis con la felicidad. Un personaje de Roberto Arlt se dice a sí mismo que estará sentado sobre un cubo de oro grande como una montaña y que rascará el oro con las uñas y no será feliz. Beethoven había escrito: “Sólo soy feliz cuando venzo alguna dificultad”. De manera que, como vemos, la felicidad tiene sus riesgos.

Y así como la estridencia no es alegría, el artificio no siempre es narratividad. Un hábil versificador no siempre es un gran poeta. Lo mismo sucede con el cuento. El cuento es difícil porque es limitado. Las situaciones son limitadas, los argumentos son limitados. Conseguir un argumento original es casi imposible. El arte del cuento creo que consiste en repetir situaciones repetidas con un instrumento corrupto y corrompido, quizá los “gastados instrumentos” de los que hablaba Kipling. El lenguaje está gastado, las situaciones ya han sido usadas. Cómo escribir y describir manchas en las paredes que toman vida, plantas que crecen dentro de la habitación y se comen al protagonista, estancieras millonarias que no tienen nada que hacer y se acuestan con un caballo, taradas que se enamoran de una muñeca, corredores munidos de su portafolio que perciben a través de la ciudad que alguien los sigue y, al final, resulta que son ellos mismos. Todo esto ya ha sido escrito. Ensoberbecerse de haber ideado un argumento de éstos es nada más que falta de información.

GAITEROS Y FANTASMAS

Para quien escribe un cuento, el género es siempre un fantasma que nos persigue, es siempre una forma rígida, una amenaza de la cual debemos huir y a la cual tenemos que combatir. Escribir un cuento es huir combatiendo.

Y hablando de fantasmas, hay tres líneas de James Joyce en el Ulises que definen al fantasma. En la Antología de la literatura fantástica, Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo las titulan “Definición del fantasma”:

“Qué es un fantasma?, preguntó Stephen. Un hombre que se ha desvanecido hasta ser impalpable, por muerte, por ausencia, por cambio de costumbres”.

Aquí estaría una posible definición del cuento fantástico. Estas últimas cuatro palabras, “por cambio de costumbres”, introducen en la definición la cotidianidad. Todo cuento fantástico se puede reducir a este esquema: algo o alguien rompe la costumbre, destruye la cotidianidad. En este sentido, “La pata del mono” es (como se dice ahora) emblemático, paradigmático y modélico.

Pero, pase lo que pasare en el cuento, trátese de cuento maravilloso, cuento fantástico, cuento costumbrista o cuento experimental, el cuento, para mí, pasa por lo poético. Es una metáfora, es siempre una metáfora. Porque el cuento es una transgresión de la realidad y la metáfora lo es. La metáfora es siempre una traslación de sentido. Toda figura retórica lo es. El cuento siempre gira el sentido de la realidad, es un tropo, y mi humilde teoría literaria sería: todo cuento es una figura retórica.
Y por eso tengo para mí que el cuento es el género más cercano a la poesía. Y esto ya no es un presupuesto teórico, es una conclusión que se extrae a partir de los “datos de la realidad”, como se dice ahora, y de la “lectura” de esos datos, como también se dice ahora.

La poesía es síntesis, el cuento, también. Esta búsqueda de lo esencial los hermana en la sugerencia. Chejov, maestro de la sugerencia, sostenía que la brevedad es hermana del talento. Esa contenida y lograda brevedad establece la sumisión por la belleza. Chesterton, en “El hombre que fue jueves”, introduce un viejo proverbio escocés: “Cuando la gaita es buena, el clan debe bailar”. Un buen cuentista es el buen gaitero que obliga al clan, a los lectores, a bailar, tengan ganas o no. Quedamos entonces que: criollo que lleva al lector como ciego al excusao, gaitero escocés que lo obliga a bailar, o autoritario que no lo deja deliberar, el cuentista es un tirano que a través de lo poético deja el ánima en suspenso.

Cuando canta el ruiseñor

Veamos ahora un ejemplo de síntesis en esta breve historia oriental que se llama “Los ojos culpables”: “Cuentan que un hombre compró una muchacha por cuatro mil denarios. Un día la miró y echó a llorar. La muchacha le preguntó por qué lloraba; él respondió: ´Tienes tan bellos ojos que me olvido de adorar a Dios´. Cuando quedó sola, la muchacha se arrancó los ojos. Al verla en ese estado el hombre se afligió y le dijo: ´¿Por qué te has maltratado así? Has disminuido tu valor´. Ella le respondió: ´No quiero que haya nada en mí que te aparte de adorar a Dios´. A la noche, el hombre oyó en sueños una voz que le decía: ´La muchacha disminuyó su valor para ti, pero lo aumentó para nosotros y te la hemos tomado´. Al despertar, encontró cuatro mil denarios bajo la almohada. La muchacha estaba muerta”.

Ah´Med Ech Chiruani

Esta podría ser, si se quiere, una teoría del valor y de la plus valía. El hombre gastó 4.000 denarios en la muchacha, por mirarla se olvidó de adorar a Dios, la muchacha se arranca los ojos y el hombre cree que ha perdido su capital. Dios le restituye los 4.000 denarios, pero el hombre se ha quedado sin los ojos, sin el amor de la muchacha y sin la muchacha de los ojos culpables. No es bueno mezclar el amor con los denarios.

La intensa belleza de este breve cuento daría para mucho más, daría para analizar el sentimiento de culpa, el papel de la mujer en las sociedades sojuzgadas, la codicia humana, la piedad divina y muchas posibilidades de lectura que un cuentista ha logrado en sólo doce renglones.

Tanto en la poesía como en el cuento, la brevedad es tan exacerbada, tan excesiva, tan exasperante y tan necesaria, que a veces el título forma parte de la estructura del cuento. Veamos dos ejemplos:

Sabiduría

-¿Qué se debe hacer cuando el ruiseñor se niega a cantar?

-Retorcerle el cuello -contestó el primero.

-Obligarle a cantar -dijo el segundo.

-Esperar a que cante-declaró el tercero, que era un sabio.

Leyenda japonesa

El título “Sabiduría”, la palabra sabiduría, refuerza el sentido de la palabra final: sabio. Si el cuento no se llamase Sabiduría, no sería lo mismo. Esa palabra como anticipación hace que en esta hermosa leyenda japonesa se desvanezca la moraleja, la odiosa moralina.

Y por fin veamos estos seis renglones del cuento de Javier Quiroga G.:

Había una vez

Un apuesto joven llama a la puerta y le pide que se calce la más hermosa de las zapatillas. En cuanto observa que ésta se ajusta al pie perfectamente, la toma del brazo al mismo tiempo que le dice:

-Queda usted arrestada, esta zapatilla fue hallada en la escena del crimen.

Este magnífico cuento perdería muchísimo si no se llamara “Había una vez”. Había una vez es una fórmula de conjuro, que existe en todos los idiomas del mundo. Cuando terminamos de leer el cuento, conectamos inmediatamente el título con el cuento de la Cenicienta; la connotación es simultánea, prepara el final, le sirve de apoyatura y nos hace releer lo que hemos leído. Probemos leer este cuento sin esas palabras y veremos que el efecto no es tan rápido o quizá para mucha gente se pierda. Se perdería, con seguridad, su intensa ironía.

Un cuento lineal que empiece con el valor de conjuro del Había una vez o su equivalente ofrece la mayor de las dificultades. Cuentos terribles como “La pata del mono”, “Los asesinos” o ” ¿No oyes ladrar los perros?” participan de ese espíritu, de esa aparente sencillez y por eso son grandes cuentos.

Mucho se podría decir sobre el cuento pero, siempre, un cuentista sabe que, como Don Juan, debe retirarse a tiempo. No vaya a ser que aparezca Doña Inés y lo convierta en novelista.

Por Isidoro Blaisten
Para La Nacion – Buenos Aires, 1998