“LA EXPERIENCIA DEL CINE ES LA EXPERIENCIA MISMA DE LA NOSTALGIA”

Alguna vez dijo que comenzó a escribir para “hacerse invisible”, por esa razón quizá, este escritor nacido hace 45 años en Colegiales y autor de obras como El pudor del pornógrafo y El pasado, se ocupa desde hace tiempo por establecer la visceral conexión entre el inventor del ‘fantasmal’ Morel y el ‘fantasmal’ invento de los hermanos Lumière. A continuación se reproduce su exposición durante el encuentro.

“En una antología de citas publicada hace 15 años (ABC de Bioy Casares, de Daniel Martino), uno de esos libros azulados, alfabéticos, que vuelven póstumo al escritor más optimista, un breve apartado enumera, bajo el título de “Bioy y el cine”, las referencias cinematográficas del autor de El sueño de los héroes”, elaboradas a partir de papeles privados y declaraciones a la prensa.

La lista es tan ecléctica como sus fuentes. Incluye, entre otros, los films Nuestra hospitalidad, de Buster Keaton y La diva del teléfono blanco, de Dino Risi, La fiesta de Babette, de Gabriel Axel y Ese oscuro objeto del deseo, de Luis Buñuel, Los últimos días de Oblomov, de Nikita Mijalkov y Mujeres al borde de un ataque de nervios, de Pedro Almodóvar, Vivir al revés, de Alain Jessua y La rodilla de Clara, de Eric Rohmer; algún film de Lubitsch y Furtivos, de José Luis Borau, Senso, de Luchino Visconti y El último deber, de Hal Ashby.

Con alguna colaboración del antólogo que se puso a atesorar lo que Bioy sin duda disfrutó despilfarrando, en el escrutinio confraternizan los clásicos y las novedades, las obras académicas y las osadías, los pecados de juventud y los despotismos de la moda, el cine industrial y los riesgos del cine de autor, los éxitos de boletería y las obras maestras desconocidas, el talento inspirado y la indigencia irremediable, las comedias y los melodramas, los bodrios en serie y las piezas únicas. La antología sólo reclutó títulos, no argumentaciones, de modo que las razones que los mantienen juntos no pueden verse. No podemos saber, leyéndolo a Bioy Casares, cómo es que Visconti, en la invisible pantalla detrás de Bioy, se codeaba sin protestar con Luigi Magni, cómo Rohmer se resignaba a la compañía de Jessua, cómo hacía Buñuel para reprimir el escalofrío que le provocaba Ettore Scola. Es probable, de todos modos, que Bioy no tuviera nada que argumentar, y que si alguien lo hubiera puesto en el aprieto de hacerlo, todo lo que le habría arrancado hubiera sido un gesto de “¿qué se le va a hacer?”, esa mezcla de indolencia y de culpa fingida con que los espectadores comunes, acorralados por los que creen no serlo tanto, confiesan que hacen las cosas sin ninguna razón especial, porque sí.

Pero, ¿es posible que Bioy fuera un espectador común?, ¿es posible que el autor de La invención de Morel no tuviera gusto cinematográfico?. ¿Y por qué no? Se me ocurre esto: Bioy escribió La invención de Morel; inventó el invento de Morel, una máquina, un mundo, un mundo fuera del mundo, y después se acostó a dormir, como si hubiera extenuado en una sola novela todas las posibilidades de expresión. Después, naturalmente, siguió escribiendo, porque no dormía atontado una de esas siestas de campo que sólo se permiten interrumpir las moscas y las ganas de escribir. Ahora bien, lo que le interesaba desde el lugar de receptor era el lugar común, de modo que se convirtió en un erudito de lo banal. Alguien que por nada del mundo sacrificaría la fluidez, la facilidad, la transparencia líquida con la que se deslizan las cosas y los seres que no tienen relieve. “Por nada del mundo” quiere decir, sobre todo, por ninguna clase de gusto. De ahí, sin duda, su condición de espectador común. De ahí también que aquí Bioy, una vez más, no fuera Borges.

Borges era puro gusto, aún –o sobre todo– cuando elegía lo peor. Borges en materia de cine sabía muy bien lo que quería: Von Sternberg, el cine de gángsters, el western, el cine y la ética pero, antes que nada, la narratividad incansable del género. Y el cine, como ese imaginario industrial del relato, el hueso del relato, puede aparecer por fin al desnudo, soberano, sin la carne superflua del estilo.

La ética de Bioy, la ética del mandarín de lo banal, no comulga para nada con esa estructura borgeana de escrúpulos y de obligaciones. Es una ética mucho menos personal y, sobre todo, por supuesto, mucho más irresponsable.

La falta de moral, la versatilidad que enrarecen el Parnaso cinematográfico de Bioy, delatan hasta qué punto la felicidad de un goce -uno entre muchos- lo eximía de suscribir cualquier principio trascendental, accidente o dogma. Probablemente, Bioy citó a Luigi Magni porque esa tarde le gustó una furtiva actriz secundaria de la película; al perezoso Oblomov porque vio retratada su propia indolencia; a Laurel & Hardy por sus chambonadas; a Rohmer por la retórica sexy de las chicas de la Nouvelle Vague; a Maurice Dugowson (¡¿Maurice Dugowson!?) porque las butacas del cine resultaron particularmente confortables; a los hermanos Taviani porque esa tarde Bioy la pasó fantásticamente con su vecina de butaca; a Lindsay Anderson porque…

Pero, ¿importa por qué? El mandarín de lo banal es un hedonista. Y el hedonismo, por definición, no postula ninguna congruencia; exigírsela es inútil además de irrelevante. Bioy, como buen hedonista, no tuvo “un” gusto sino “muchos”, lo que encaja perfectamente con ese donjuanismo primordial que anula a toda política hedónica. No lo atrajeron las categorías como a Borges sino los particularismos, o más bien, esa red puntual de contingencias que forma de golpe el aura de una experiencia de placer: una imagen en una pantalla pero también la sensación como de felpa que la alfombra de la sala comunica a la planta de los pies, las estrellitas falsas que ha dibujado el techo, la hora del día en que decidió meterse en la oscuridad del cine, el perfil que descubrió una o dos filas más adelante, los apellidos graciosos tan argentinos que descubrió en el programa, el ánimo con el que salió a la calle, la primera vez que el film que acababa de ver lo asaltó bajo la forma del recuerdo.

En ese sentido, Bioy tenía con el cine una relación completamente vulgar, relajada, inespecífica; iba al cine del mismo modo despreocupado que Emilio Gauna, el personaje de El sueño de los héroes, con su novia Clara, iba al cine como quien mordisquea sin mayor dedicación una golosina particularmente benigna que el mundo pone al alcance de las personas para poner en suspenso su sistemática eficacia.

Así iba al cine. El asunto es cómo salía. Porque esa despreocupación de espectador común, contraria a la actitud estética de Borges ante el cine, lo ponía a Bioy en una posición de inseguridad, lo volvía débil y vulnerable, como si la golosina, al cabo de un rato, empezara a destilar un extraño efecto lateral.

Para el costumbrista maníaco que era Bioy, el cine básicamente era algo que describía un ‘mundo natural’: una experiencia sensible, extremadamente detallada, capaz de contagiarle al espectador pesadumbres muy remotas. Cuando Gauna salió del cine llevaba consigo una sensación de recogimiento y de repugnancia que ni siquiera el regreso al mundo de afuera y la respiración del aire de la noche atenuaron. Con vergüenza comprobó que todo, repentinamente, se había contaminado de penas y de infelicidades, y que no podía esperarse nada nuevo.

Para el espectador común de Bioy, el cine nunca es un arte, siempre es una fenomenología anímica. La pregunta es por qué esa experiencia es básicamente una experiencia de desdicha, por qué salir del cine en Bioy siempre es salir al desamparo de una noche doble. Aunque el verbo no sea exactamente de su talle, el mismo Bioy arriesgó una respuesta: “Las películas y los recuerdos se combinan con la nostalgia admirablemente, como si fueran del mismo material”. “Siento que el cine tiene un cuerpo parecido a la memoria”, dijo otra vez. Son exactamente las respuestas comunes, del espectador común que era Bioy, apenas condimentado con una pizca de sofisticación, con la clase de ideas sobre el cine y la fenomenología cinematográfica que deposita en su obra, tan atravesada por la experiencia de la pérdida y la desaparición. El cine hace algo con el tiempo; sin duda lo hace pasar, pero también lo anticipa, lo acelera y lo archiva.

Gauna lee en una película que ve, titulada El amor nunca muere, un comentario oblicuo sobre su propia vida; un epígrafe de su propia insatisfacción, como si esas imágenes en la pantalla fueran notas al pie de su insignificante destino sentimental. La película lo afecta en tres sentidos al mismo tiempo: es completamente contemporánea de su presente (le muestra lo que le está pasando), es profética (le muestra lo que le va a pasar), es histórica (le muestra que todo lo que le está pasando y le va a pasar en realidad ya ha pasado, ya es pasado, ya tiene la palabra ‘fin’ inscripta en alguna parte). Es el quijotismo potenciado, la formidable capacidad de bobarización que Bioy nunca deja de concederle al cine y uno de los puntos fundamentales que sostiene su fenomenología anímica. Para el espectador común, para Alonso Quijano, Emma Bovary, Emilio Gauna, Bioy mismo, el cine es oráculo, reflejo y archivo; todo al mismo tiempo y en un sólo tiempo: el presente puro de la proyección.

Así, la experiencia del cine, de ir al cine pero también -y sobre todo- de salir de él, es la experiencia misma de la nostalgia. El que sale del cine es el que regresa del más allá. Ha visto desfilar toda su vida delante de sus ojos, como dicen que sucede en el instante antes de morir que ya no tiene lugar en este mundo”.