Lía Jelin: "Me interesa la obsesión con la muerte"

Talentosa, versátil y trabajadora incansable, Lía Jelín marcó la temporada teatral 2011 con un éxito descomunal: Toc toc que ahora, también a sala llena, se destaca en Mar del Plata.
Pero su propia historia es también novelesca.
—Parece increíble que hayas estudiado danzas con la gente de la legendaria Martha Graham.
—Sí, es verdad. Una alumna dilecta de Graham decidió instalarse en Israel y no quise desaprovechar esa increíble oportunidad. En aquel momento yo estaba en un kibutz luego de estudiar composición con Josef Tal durante un año en Jerusalén. El aprendizaje con Tal fue increíble. Era un gran compositor y te aseguro que asistir a sus clases era como estar en el gabinete de Freud. El doctor Tal se sentaba en una esquina con su gran pipa y la primera coreografía que hice con él fue la Fuga a dos voces de Bach. Fijate que yo no conocía todavía todo ese lenguaje pero, siendo él músico, me fue introduciendo en el campo de la composición. Esa experiencia única que es aprender a componer con el cuerpo.
—Mientras tanto ¿qué hacías en Jerusalén?
—Trabajaba en un instituto educacional de niños marroquíes desde las 5 de la mañana hasta las 13. Y con el permiso del kibutz llegué a Jerusalén para estudiar danza. En aquel momento estaba también allí Jacques Dalcroze.
—Claro… el que debe huir de la guerra pero deja un método imborrable en la educación europea.
—Formaba parte de todo un grupo formado por los precursores (sobre todo Mary Whitman) que, entre otras genialidades, se hizo cargo de la formación artística de Dore Hoyer. Somos muchos los que recordamos que, cuando venía a Buenos Aires, Hoyer convocaba a todo el mundo de la danza. Llenaba el teatro Colón, el teatro Opera… Yo la vi bailando el Bolero de Ravel.
Y aquí Lía se entusiasma y con su gracia habitual marca distintos movimientos:
—Mirá, hacía un círculo de tiza en el escenario y giraba sobre sí misma pero fuera del eje… Y esto durante los 22 minutos que dura el Bolero de Ravel. El teatro parecía caerse por las ovaciones que atronaban la sala. Coreografías inolvidables… La mujer de Putifar… Yo me quedé fascinada porque Dore provenía, en línea directa, del expresionismo alemán y de Pina Bausch. Era la continuadora de esa concepción espacial que tiene justamente la danza moderna.
Porque, te explico, la danza moderna no es hacer movimientos raros sino que, fundamentalmente, desplaza el eje del centro del cuerpo.
—¿Cómo?
—Es decir que la columna vertebral no es el eje que sostiene el desplazamiento. El desplazamiento se vuelve entonces geométrico. Si observás un ballet de danza clásica, notarás que el eje está dentro del cuerpo y se desplaza en el espacio con distintos pasos…Pero la danza moderna hace que el eje esté afuera. Ahí surgen cosas fantásticas como María Fux haciendo sus famosos 8. Y allí es donde el espacio se convierte en un nuevo elemento de composición entre el cuerpo y lo que uno expresa.
Lía acompaña graciosamente estas explicaciones con sus propios movimientos y con brazos gráciles parece abrazarse mientras dice:
—Si uno cierra los brazos como en primera posición, lo importante no es la forma de los brazos sino el espacio que hay encerrado entre ellos. Te diría que una experiencia recomendable es observar una escultura de Henry Moore donde la piedra, sin embargo, tiene un movimiento continuo. El espacio a la italiana, por ejemplo, y te estoy hablando de un teatro con platea, límites, un arriba y un abajo, es otra cosa. Ahora te estoy hablando de algo infinito. Es un cosmos… Y la danza no solamente es el teatro moderno donde uno puede mirar al bailarín sin estar sentado en una platea sino, de pronto, desde un plano bajo o alto, como si el escenario fuera una piscina y no nos moviéramos en el aire sino en una especie de agua donde los movimientos adquieren una densidad y una fuerza que provienen de otras técnicas, y es allí donde uno comienza a entender que el espacio es infinito y que no es geométrico. Estoy hablando en general del desplazamiento en el espacio escénico. Es circular e infinito.
—La verdad es que sos múltiple, Lía –acotamos–, porque esta explicación apasionada de lo que es el movimiento y la danza resulta absolutamente filosófica y, de pronto, también, todos te recordamos en programas humorísticos de televisión trabajando con Tato Bores. Es decir que tu versatilidad no tiene límites.
—Bueno –y con una sonrisa modesta ella sigue su relato–: después de Jerusalén me fui a Tel Aviv, donde estaba la famosa alumna de Martha Graham que enseñaba la técnica norteamericana de la coreografía con la contracción y el estiramiento que también rompen el eje rígido del cuerpo. Todos recordamos que Graham usaba enormes paños de tela y trabajaba con el espacio como en Edipo rey pero Dore Hoyer decía que la danza americana era “sopacante”… Es decir que era sopa envasada como las latas de Campbell –se ríe francamente–. Que la danza estaba envasada. Pero lo cierto es que la forma es un permanente devenir y el gran desafío de la danza… que esa forma quede plasmada en el ojo y en la retina del espectador es fundamental. Dore Hoyer hablaba de un devenir permanente del cuerpo en el espacio.
—También sacudiste y desafiaste a la opinión pública dirigiendo “Monólogos de la vagina” en 2001. No sé cómo habrá sido su eco en Europa pero aquí resultó un impacto.
—En Europa también. Fueron muchas las formas de hacerlos. Por ejemplo, en Brasil Monólogos… fue teatralizado. Ahí Falabella hizo una parodia. A mí me pareció que era una obra testimonial y que cuanto menos se moviera la acción, mejor. Yo acababa de hacer Confesiones de mujeres de 30, donde el cuerpo cumplía una gran función. Es decir que, una cosa era lo que contaban y otra lo que realmente les ocurría: la emoción, la dificultad, el terror. También la frustración porque Confesiones… eran todas desgracia –Lía se ríe francamente–. ¡Sólo desgracias! Fue un muy buen grupo: Virginia Innocenti, Alejandra Flechner y Andrea Politti. Ellas fueron las primeras. Luego, después de cuatro o cinco años, cambiamos y nos fuimos al Comedia.
—Un largo éxito de mucho tiempo.
—Sí. Y esa obra la traje yo.
—¿Cómo “Toc toc”, no? ¡Qué pegada!
—Por supuesto. Vos sabés que la leí y me quedé fascinada. “Hay que sacarle algunas vulgaridades”, pensé. No importa. Es realmente teatro. Los franceses lo llevan en las venas. Empiezan a estudiar literatura en cuarto grado. Y me dije: “Mirá, aquí hay algo de Esperando a Godot. Aquí hay algo de A puertas cerradas de Sartre. Aunque una obra sea livianísima, allí está el toque. Y, pensé, si trabajo esta comedia no como chiste sino con la verdadera angustia que tiene la gente, el público se va a reír. Sí. Y no porque los actores sean cómicos, sino por lo que les ocurre. Y me parece
que ahí radica el éxito de Toc toc. La obra tiene un tratamiento verdadero y no de comicidad.
—Eso se siente cuando estás entre el público. Cada uno se pregunta: “¿Acaso ése no soy yo?”. No sé si esa sensación llega al escenario.
—Sí. Cuando surge el aplauso es emocionado, sorprendido y casi todos te dicen: “… no es que yo sufra de un Toc pero tengo un amigo”. Como el taxista que explica: “No. Yo, no. Es mi mujer”.
Y, entre risas, Lía disfruta al contarlo.
—Hay un grado importante de identificación –sigue diciendo–. Yo pensé, cuando leí la obra, que en esta ciudad donde todo el mundo hace terapia esto tiene que funcionar. Me gustó mucho lo que había dentro de la obra. Todo ese contenido no explícito sino implícito que trae el texto. Entonces metí la mano en lo que pude. Por ejemplo, las terapias individuales de los personajes, son un invento mío porque en la versión francesa, estaba la luz prendida, se sientan en una silla y… nada. No pasa nada. Pero a mí esto me pareció tan interesante que decidí hacerlo. En cambio, Monólogos de la vagina… Te cuento, yo venía de hacer Confesiones… y todo el mundo me ofrecía obras de mujeres. Estaba harta de que insistieran así. Sin embargo, Monólogos… era otra cosa. Me pareció testimonial. Me gustó la autora y también la idea de no moverse, un teatro minimalista donde solamente la posición del cuerpo implicaba que esa persona ya no era la representante de la autora o una actriz, sino un personaje. Movimiento mínimo. ¡Ni se levantaban de la silla! Y esto es un desafío muy interesante.
—Claro, esas mujeres sentadas. Y sólo una mesa.
—Sí, la mesa al costado. Se suponía que era teatro leído y con pequeños detalles y pequeñas actitudes, aun antes de empezar a ensayar, estudiamos que las actrices eran las representantes de la autora. Y por eso era la autora la que hablaba. En algunos momentos eran las actrices que bromeaban acerca de lo que decía la autora. Y en la tercera parte, los reportajes que la autora había hecho (alrededor de 250) dieron pie a la obra. Así ella, Eve Ensler, construyó Monólogos… Saber cómo estaba dividido todo esto hizo entonces que la obra tuviera luego tanto éxito. Fijate que todo tenía que hacerse en diez días. Un tiempo antes yo repartía los libros a las actrices que iban a intervenir y luego… solamente diez días para ensayar. O sea que había que plantear circunstancias muy claras acerca de quiénes eran. Por una parte la autora, por otra las actrices. Por ejemplo, “si tu vagina se vistiera ¿qué se pondría?”. “Bueno, un antifaz…”. Allí entra a jugar la gracia de la actriz pero luego aparece la entrevistada, cuyas circunstancias yo pude establecer. En el texto no había ninguna indicación. Mejor dicho, sólo que una actriz era una homeless y la mujer mayor repetía: “¿Monólogos de qué? ¿De allí abajo desde 1943?”. Era una judía de Brooklyn, y Juana Molina, por ejemplo, hizo una tía de 80 años, ¡aristócrata total! O sea que cambian las circunstancias de acuerdo a la actriz pero el texto era el mismo.
—Ahí aparece entonces el talento de la dirección.
—Fue muy interesante porque, por ejemplo, Paola Krum hacía la chiquita homeless en distintos momentos de su infancia: a los 3, los 4 o los 5 años… Y aquí la ubicamos en la Villa 31. Paola me preguntó entonces: “¿Puedo hacer a una provinciana?”. Y le dije: ”Sí, pero en La Rioja con 50º de calor!”. Y la verdad es que ella hizo una cosa extraordinaria, lo mismo que Leonor Manso y María Leal. Por ejemplo, María hizo un personaje que era casi una minusválida… –y aquí Lía imita una voz casi inaudible en la que las palabras van cayendo como piedras en el camino: “… entonces… mi… mamá…”–. Es increíble como, en un mismo texto –prosigue– una actriz puede transformarse de ese modo.
—Aunque es la primera vez que charlamos sobre teatro, siempre pensé que esas variaciones eran basadas en las indicaciones que vos ibas marcando a las actrices.
—Depende de qué obra. Aquí, como teníamos diez días, yo sólo podía marcar circunstancias claras y que aportaran al conjunto. Por ejemplo, Gabriela Toscano, cuando hacía Bosnia, me preguntó: “¿Puedo hacer un pequeño acento?”. “Sí, sí…”, me entusiasmé. ¿Por qué no? O sea que hay que trabajar con el deseo del actor y no con la figura rígida que uno tiene en su cabeza. Yo tengo mi figura rígida, es cierto, pero debo ir moviéndome de esa manera porque un actor es un instrumento de transmitir emociones. Para eso se prepara. Te lo explico un poco más: se prepara para sentir. No para pensar. Y a veces, en el trabajo del director no se encuentra la cuerda o el botón que hay que tocar para que ese instrumento suene afinado.
—Para un director debe ser muy angustioso sentir que tiene a un actor en sus manos y no puede llegar al meollo de su personalidad.
—Es muy frustrante pero no hay que enojarse, hay que ser generoso y llegar hasta donde puede ir ese actor. Hay momentos y situaciones en las que un director puede cambiar al actor. Pero otros, en cambio, te demuestran que no existe esa posibilidad. Entonces es cuando uno trata por todos los medios de que suene verdadero, convincente y, como te decía, ir hasta donde puede llegar el otro.
—A la vez, entonces, eso significa una renuncia inteligente de parte del director… En realidad, aceptar la vida como es. Algo que nos cuesta tanto, ¿no?
—La vida es así. Y la gente también. Y no la cambiás. De todas maneras, la responsabilidad es mía porque yo elegí. En última instancia, soy la culpable.
—Sí, pero tu ojo clínico es notable. No te lo digo solamente por “Toc toc” y “Monólogos…” sino por ejemplo por “Antígona”.
—Aquella fue una experiencia fantástica. Hicimos Antígona en el San Martín con Mirtha Arlt cuando yo era profesora de expresión corporal en la Universidad. También en el IFT hice Los caballeros de Aristófanes. Fue algo extraordinario. Fijate que, una noche, vinieron los chicos del Nacional de Buenos Aires y del Pellegrini, que justamente tienen que estudiar esos clásicos, y ellos no podían creer lo que veían.
—¿Por qué?
—¡En primer término porque Aristófanes era cuasi pornográfico! y luego por lo divertida que resultaba la puesta. A los jóvenes tenés que presentarles los clásicos con un interés que los atrape y aquella versión de Los caballeros resultó así.
—¡Les “descontracturaste” la idea de teatro! Hay muchas familias que leen poco y no concurren al teatro, y de ahí la sorpresa maravillada de los jóvenes.
—Claro, creen que es algo solemne. Hace poquito hice El rey se muere, de Ionesco, y lo tuve nada menos que a Omar Calicchio, que estaba extraordinario. Hizo una especie de comi-gótico de este rey que no quiere
morirse y pasamos por distintas situaciones. Valeria Lorca era la reina y la gente, en un primer momento, estaba desconcertada por aquello de “Ionesco es un clásico ¡qué plomo!”. Puros prejuicios. ¡Nada! Saqué unas treinta páginas del texto y a las que quedaban las dividí en episodios. Es necesario reordenar el teatro del absurdo. Hay una obsesión acerca de la muerte que me interesa mucho.
—A todos.
—¿No es cierto? Empezás a morirte el día en que has nacido. Los grandes filósofos trataban estos temas y hoy lo tenemos, por ejemplo, a Michael Jackson y su muerte, que es un thriller; otros que se disfrazan con calaveras… hay como una negación… y así aparecen todos estos muertos vivos. Fijate que, en una determinada escena de El rey se muere, el hombre dice: “… pero, ¿cuándo? ¡Yo quiero vivir!”. Y les pide ayuda a los muertos para que le brinden fortaleza para poder aceptar la realidad. “¿Cómo hicieron ustedes para aceptar la muerte?”, les pregunta mientras, de pronto, empieza la música y comienzan a bailar. Imaginate que la gente se reía y entendía el mensaje. En este momento son pocos los filósofos que hacen introspección sobre esto. Hay una gran negación y, como te explicaba, cierto tratamiento teatral transmite otro mensaje. Por ejemplo, en abril voy a hacer una obra del francés Foucault que acaba de ganar el Premio Molière: El cabaret de los hombres perdidos, porque entendí que, como Baudrillard, habla de El Destino que, en la obra, es el dueño del cabaret en el que se refugia un muchachito que escapa de un grupo homofóbico que lo persigue. Estoy trabajando en esta obra. No quiero que quede como un show liviano aun cuando logre que la gente se ría y se divierta.
—Pero ¿en qué tiempo vas a trabajar en esto cuando estás dirigiendo “Toc toc” en Mar del Plata?
—Yo voy allí cada dos semanas. Básicamente, te diría que siempre les repito lo mismo a los actores: “No mirar al público”, “ojo con la cuarta pared” (que es el público) y “no hacerse los graciosos”. Son mis recetas habituales. Y… ¡funcionan!