LOS MUNDOS DE BERNI

LA NOCHE Y EL DÍA

Hijo de una típica familia ítalo-argentina de inmigrantes, Delesio Antonio Berni nació por primera vez en Rosario el 14 de mayo de 1905. Con apenas nueve años entró a trabajar de aprendiz en el taller de vitrales Buxadera (propiedad de un artesano homónimo que sería su primer profesor) y a estudiar dibujo y pintura en el Centro Catalá, al tiempo que su padre marchaba a morir a Europa. El pequeño Berni fue enviado a la casa de sus abuelos maternos en Roldán, provincia de Buenos Aires, donde continuó forjándose como artista. El “niño prodigio”, según palabras de la prensa local, expuso pinturas desde los 14 años. En 1923, La Nación y La Prensa le dispendían elogios por su inaugural impresionismo, del que se alejaría poco después: se hacía la luz entre las tinieblas, y nacía el artista (o Berni, por segunda vez). Al principio, era el verbo: pintando, había empezado a crear voces, o mejor, a hacer hablar.

Sus re-creaciones estarían marcadas por una experiencia del arte como la capacidad de dar lugar a lo que las cosas tienen para decirnos, como un “hacer hablar” antes que un “decir”. Como todo gran poeta, Berni sería camaleónico: mimético antes que paranoico, más afín a la empatía silenciosa, que estentóreo en su estrategia escultórica.

Y Berni vio que la luz era buena; así, decidió ocuparse de desocultar.

EL CIELO Y LA TIERRA

Becado por el Jockey Club de Rosario (y luego por el gobierno de la provincia de Santa Fe), Antonio Berni viajó a Madrid (donde expone), pero se desplazó por Italia, Holanda y Bélgica antes de radicarse un periodo en París, donde vivían, entre tantos otros, Xul Solar, Spilimbergo, Raquel Forner, Morera y Pisarro, junto a quienes integraría el “Primer Salón de Pintura Moderna Argentina”, respondiendo a la renovadora “rappel-á-l’ordre”.

Entre manifiestos y provocaciones, las vanguardias europeas de principios de siglo XX se inventaban a sí mismas como firmamento rajando el muro de lo imposible, y pretendían modificar la praxis vital despertando a la Razón del sueño que había engendrado más de un monstruo. La heterogeneidad muchas veces tormentosa de movimientos estéticos, convergía en el rechazo al Impresionismo, al Academicismo y a la concepción del arte como reflejo del mundo.

Insospechado de pretensiones de originalidad, Berni jamás se planteó como paria. Nuestro demiurgo rosarino trazaría su horizonte, fundamentalmente, en base a los aportes de la ruptura con la lógica y con la moral burguesa del Dadaísmo y de la crítica social y estética que realizaba el Surrealismo y su “pintura onírica” que desconcertaba al aficionado. En 1928, cuando ya exponía en España temas el suburbio madrileño, comentaba fascinado, “(…) el surrealismo es toda una visión nueva del arte y del mundo, la corriente que representa a toda una juventud, su estado anímico, su situación interna después de terminada la primera guerra mundial”. André Bretón, Tristán Tzara y Louis Aragón, Giorgio de Chirico y Magritte son las llaves que le abren las puertas de ese cielo inmanente (aunque también lo “trastorna” Marinetti): la etapa surrealista de Berni está habitada por creaciones del hombre que lo amenazan y lo dominan, en planos donde las referencias espaciotemporales se desvanecen.

Y Él notó que podía mirar lo que no veía: así hubo lo que es, y lo que puede ser.

EL SUELO FIRME Y SUS FRUTOS

Con la dictadura de Uriburu y la crisis económica, Berni se sintió “aragonianamente” convocado por la realidad concreta de sus raíces, y regresó a Rosario junto a su mujer y su hija. En “la Chicago argentina” de Chicho Grande y Chicho Chico, de prostitutas, garitos y varietés, vivió temporalmente en una chacra y trabajó como empleado municipal. A pedido de Rodolfo Puiggrós, exploró como fotógrafo el emblemático barrio Pichincha, nutriéndose en la selva urbana de la vida cultural de los márgenes, tanto como la de los chacareros que, extramuros, se hallaban sumidos en la miseria. Del mejicano David Siqueiros, que pasaba por la Argentina, absorbió el trabajo de los muralistas mejicanos, se ilustró sobre el arte americano aborigen, la revolución y el “arte comprometido”, e incluso discrepó con él, afirmando la especificidad ineludible del arte necesario para el cambio de cada contexto, contra las loas incondicionales al arte mural que Siqueiros pretendía universalizar. La obra del argentino se redirigió hacia el “realismo social”, crítico e ideológico: Berni quería un arte que informe y forme. Guttuso hace foco en la crisis entre artistas y público: “Una obra de arte debe ser comprendida por todo el mundo, al menos en parte”. “Ejercicio plástico” (1933), con sus reminiscencias de la Caverna platónica, puede leerse como un ejemplo del universo aislado e individualista que se rechaza.

Con evidente empleo de la fotografía y de las nuevas herramientas conceptuales (entre las que se hará evidente la lectura de Marx), pintó murales (algunos, junto a Spilimbergo, Castagnino, Lazaro, Colmeira y Urruchúa) y cuadros de grandes dimensiones, descripciones crudas de obreros e inmigrantes desposeídos, del club de barrio, del fútbol y el tango, sin escatimar recreaciones del arte de los museos como una embrionaria forma de utilizar materiales de despojo de antiguos edificios para construir los nuevos (Panofsky): “Desocupados” y “Manifestación”, ambos de 1934, son ilustrativos de esta época. Los personajes distinguidos con rasgos singulares, muchas veces melancólicos e introspectivos, interpelan al espectador con su mirada penetrante e inquisidora. Al punto que Basaldúa, Butler, Larco y Lumerman (según la versión del propio Berni), retiraron sus cuadros de la aquella exposición por diferencias políticas. El disentimiento se prolongaría. En 1945, Berni expuso en el “I Salón Independiente de Bellas Artes” junto a un grupo de artistas que había decidido no exponer en el “Salón de las Artes Plásticas” de ese año, en apoyo a las libertades democráticas. Esto le costaría la cátedra que tenía a cargo en la Escuela Preparatoria de Bellas Artes de la Nación, donde lo dejarían cesante por razones políticas.

Mientras América Latina implotaba en guerras civiles, dictaduras y pauperización, y a pedido de la Comisión Nacional de Cultura, Berni recorrería Bolivia, Perú, Ecuador y Colombia para realizar su obra “Mercado Indígena” (1942). Paralelamente pronunciaba conferencias y escribía. El tenor expresivo, quizás al fuego de la memoria reciente, menguaría un instante en 1946: en aparente y perspicaz obediencia a un principio de realidad más cercano al freudiano que al de la crítica social de corte marxista, Berni, Spilimbergo, Castagnino, Urruchúa y Colmeiro eligieron temas como el amor, las fuerzas naturales, la vida doméstica, la fraternidad y la pareja humana (respectivamente) para realizar los murales de la Galería Pacífico. Pero sería un breve paréntesis. Con ecos de los debates constructivistas acerca de la función del arte, Berni declaraba: “(…) pienso que la lectura política de mi obra es fundamental, que no se la puede dejar de lado, y que si se la deja no puede ser comprendida a fondo; es más, creo que una mera lectura esteticista sería una traición”. La sensibilidad ética le indicaba que el arte social no sólo está imbuida de realidad social, sino que además la cuestiona al mostrarla.

Y Berni vio que el arte social era buena y que necesitaba escuchar lo que intuía con el alma. Así hubo un antes y un después: este fue el tercer día, el tercer nacimiento.

LOS ASTROS DEL DÍA Y LA NOCHE

En la década del 50 Berni se casa por segunda vez y es nuevamente padre. Para esta época, la tala indiscriminada de quebrachos y la explotación de cosechadores de algodón y leñadores, con quienes convive en Chaco y en Santiago del Estero, lo indignaban. Por ellos se dejó llevar: con la serie “Motivos santiagueños” y con la posterior “Chaco” (1955-56), les abrió una brecha en el mundo que estaba re-creando.
Los Paisajes de “Villa Cartón”, “Villa Piolín” y “Villa Jardincito” lo ocuparon entre 1952 y 1957, y constituyeron, por decirlo de algún modo, la época de preparación del hábitat de sus criaturas más famosas. Sus técnicas adquirieron nuevas formas, semejantes a las que desarrollaban las de Mario Pucciarelli y las de Kenneth Kemble. La “Breve (y oscura) historia de Emma” que había contado Spilimbergo sería incorporada con un grado mayor de ironía, humor y exceso. La introspección de sus personajes anteriores devino extroversión pura de nuevos entornos y seres: verdaderos “dispositivos organizativos” que nos sirven de hilos conductores para enlazar diferentes anécdotas de forma única, representando dentro del espacio de la obra su propio proceso de enunciación.

El creador ensayaba otros lenguajes que hacen resonancia con las construcciones de la rama dadaísta de Colonia, con el “Junk Art”, el “Assemblage” y el “Arte Povera”: una vuelta al collage y a la yuxtaposición de materiales heteróclitos para ironizar acerca de las utopías de la época, en busca de la apertura de perspectivas de la obra (que había heredado del cubismo), y de una incómoda coherencia entre temática y materiales. Estos últimos serían desde entonces, al mismo tiempo imagen y huella del cuerpo representado. Juanito Laguna y Ramona Montiel nacían de las sobras de la ciudad, y se “presentaban” para intranquilizarnos. Si las entradas al espacio de los cuadros que los contienen son múltiples y las trayectorias indecidibles, las salidas comparten una sensación dolorosa: el afuera se diluye en la contemplación, y ésta implica contigüidad y convivencia.

La “estrategia del desperdicio” o “la política de los restos”, como la bautiza Salabert, estaba trazada. Berni se disponía a reinvertir poéticamente la deposición oculta de una sociedad opulenta, y a arrojársela con salvajismo a la cara.
El engendrador de mundos puso así los astros en el firmamento para iluminar la tierra, para presidir el día y la noche, y para separar la luz de las tinieblas. Le ponía ojos a América para que ésta mirara sobre sí misma y viera a los seres que la habitaban. Y así sucedió.

LOS SERES VIVIENTES DEL AIRE Y EL AGUA

Como un cuidadoso Gepetto, Antonio Berni sabía que dándole existencia, le daba vida a esas figuras que aún sueñan con ser mortales. En 1960, participó de la “Primera exposición Internacional de Arte Moderno” realizada por el “Museo de Arte Moderno” en Buenos Aires, invadiendo los circuitos artísticos oficiales para llevar adelante su denuncia social. Ese mismo año, “Juanito Laguna, el niño del bajo Flores” inauguraba un conjunto de obras que lo tendrán como protagonista de acciones carentes de continuidad temporal, pero articuladas en relación con problemáticas sociales. “Quiero que para nadie sea un pobre chico sino un chico pobre”, dirá su creador, con profundo conocimiento de que la fantasía produce realidades. Berni hacía escuchar la voz de la niñez explotada en América Latina. La sociedad debía asumir su responsabilidad en la creación de ese “niño-símbolo” que con sus sueños pretendía provocar la “Pesadilla de los injustos”.

Ramona Montiel, en cambio, encarna una biografía ordenada cronológicamente, y la serie de obras que instituye consta de un mayor desarrollo narrativo. Ramona podría investir la situación de una inmigrante francesa rusa, polaca, o acaso, como señala Ernesto Schoó, la piel de una heroína del tango seducida por las luces del centro. Como sea, ésta accede a una vida distinta de la de Juanito, rodeada de glamour y de grotesco lujo bacanal. “Ramona adolescente” es seguida de “Ramona Costurera”, “Los Padres”, “La Boda”, “Los protectores”, “El Embajador”, “Los Toreros”. Jorge López Anaya señala la progresión en su “Historia del Arte Argentino” (emecé, 1997), e ilumina una arista que vale también para Juanito: “Las escenas servirán al escritor para enjuiciar a la sociedad que la corrompe. Nunca condenará a la heroína, concebida con una primigenia inocencia”. Berni es claro en este punto: la pobreza y la prostitución son productos constitutivos del mismo sistema político-económico que los condena.

El “Gran Premio de Grabado y Dibujo” de la “XXI Biennale Internazionale” de Venecia 1962 lo consagró internacionalmente, pero no lo alejó de las preocupaciones sociales que lo aquejaban. En 1965 aparecían “Los Monstruos”, objetos extravagantes que remiten a los aspectos terroríficos que no pueden faltarle a ningún imaginario: éstos representan la culpa, la destrucción, el abandono y la muerte de una sociedad de consumo que se autofagocita violentamente.

La elección de los materiales de desecho, rápidamente degradables, intensifica y reconfigura los modos de codificación de la experiencia perceptiva socialmente acumulada, agregando pregnancia. Además, acentúa los rasgos latentes, clandestinos: esta cuidadosa selección modifica los cánones de belleza deudores del Renacimiento, trastoca los ideales burgueses, que ni para Ramona (paradigma de la movilidad social motorizada por el uso “pecaminoso” del cuerpo) ni para Juanito, parecen ser los de la clase media que hegemoniza las expectativas. Frente a estas “manifestaciones” no hay dudas de quiénes son los que hablan a través de ellos. A través de los trabajos de Berni habla la moda y el consumo de la clase alta, sus bajos placeres mensuales, su directa relación con los niños, sus intereses y sueños, la noche, las prostitutas, las adivinas, los “progresos” de la técnica, las tribus urbanas: la América Latina heredera de la colonización y el exterminio.

“El Mundo de Ramona” (1970) es implacable al distinguir niveles de responsabilidad de los diferentes estratos sociales. La cosificación del sexo femenino en la mirada morbosa y reprimida del voyeur, se extendió a una parodia de la sexualidad más amplia que lo atrapa en Nueva York a mediados de los 70, y que le exigió a nuestro artista una nueva renovación del lenguaje, que incluirá grabados y será cada vez más corrosivo.

Y habiendo creado a las rebeldes criaturas que se negaban a adecuarse a lo dado, vio que era bueno, y no descansó. Entonces les pidió que se multipliquen y llenen de vida el agua y los vientos. Y así sucedió.

EL HOMBRE, LA MUJER, Y SUS DOMINIOS

El arte es un hacer que implica una dimensión ética. El demiurgo rosarino lo entendió como un hacer orientado a la subversión del orden existente, pero que no se reduce a un programa político rígido. Por eso es, sobre todo, un fundador de iconicidad latinoamericana.

Los escenarios desordenados, mezclados y yuxtapuestos se oponen sistemáticamente a los ideales modernistas de espacios ordenados y puros. Hay en Berni una perturbadora continuidad con el mundo de los pobres, un territorio de cultura que constituye un piso común. Beatriz Sarlo (1992) lo compara con Roberto Arlt, quien contrapuesto a Borges, funda una “iconografía de trincheras abiertas y coloraciones agresivas, armada, como un Berni, con el collage fabril de recortes de chapa y pedazos de cable (…) Ve una ciudad nueva en construcción que es erótica precisamente en aquello que rechaza el orden de la tradición y no teme a la vulgaridad”. Los cuerpos salen del basural al que los habíamos confinado para meterse allí donde la mirada les fue negada: en el centro mismo de la admiración de una obra de arte, instalándose como paradigma de belleza.

Desde su autocomprensión como militante, Berni construye representaciones que remiten a aquello que no quiere verse, que, aunque se sabe existente se prefiere ausente. Sus arquetipos se visten para des-cubrirse, para hacerse visibles, para desnudarse. Se trataba de “crear conciencia” generando competencias interpretativas que sirvieran a la transformación, de reinvertir signos que ayudaran a instituir nuevos esquemas conceptuales, y de transgredir la susceptibilidad moral y la organización plástica ponderando la hermosura de lo público y la belleza del vicio: Berni buscaba crear un nuevo pensar latinoamericano. “El arte es una de las mayores formas de libertad, de no hacer concesiones”, rezan sus palabras y develan, con la elocuencia de un Orestes contemporáneo, el callado secreto de los dioses y los reyes: que nada nos impide su ejercicio.

Re-creó este señor sus mundos y sus cielos a imagen y semejanza de los sueños de los hombres, y se los ofreció para que hicieran de ellos una sola cosa. Pero no sucedió.

DESCANSO O CONSAGRACIÓN

Hacia 1980, el profeta santafesino compuso murales de iconografía religiosa, pero cargados de impiedad: “Cristo en el departamento”, “La crucifixión” y “Apocalipsis” remiten al campo simbólico místico, pero con una inmediata conexión social. En el último de ellos, según el citado Anaya, los cuatro jinetes del hambre, la peste, la guerra y la muerte avanzan sobre la avaricia, el desenfreno del poder y la lujuria humana, mientras la mano divina junto a un caballo blanco son testigos que parecen presagiar un futuro esperanzador. Son la señal de una instancia de redención.

La perpetuidad es la condena. La inmortalidad, una forma de morir. “El arte es nostalgia de Dios”, sentenciaba Kandinsky, rogando a los hombres que se cuidaran muy bien de encontrarlo. El final es el único descanso plausible, la condición de todo recomienzo, la esperanza de cada recreación. De ahí el gusto de Berni por el “arte efímero” y su temor a la sacralización del mismo: “La extrema vanguardia en el arte de los países latinoamericanos -escribía- se caracteriza por una desubicación rayana en la utopía, que termina con frecuencia en el holocausto de la obra creada. (…) Pienso en mis monstruos (…) con un final semejante”. Sus representaciones, presencia espectral de lo intolerable, exigen la muerte del referente: en cambio, la sociedad parece arrojarlas a la eternidad de su estetización.

Y sin haber terminado la totalidad de los mundos que había empezado, el 13 de agosto de 1981, desapareció en la ciudad donde habitan las deidades. Berni dejaba de mostrar(nos), pero apenas comenzaba a hacer(nos) ver.