POLVO ILUMINADO

UNO
Cuencas y mesetas, unas y otras, separadas por tibias cordilleras. Los lagos de sal, el desierto, unos y otro, yermos, desolados. La luz del sol, los escalofríos nocturnos, las caricias del polvo en las manos del viento. Citaba Kiarostami las palabras de la poeta Forough Farrojzad:
“Detrás de esta ventana está temblando la noche, / y la tierra / queda inmóvil en su curso.
Yacen cosas vagas detrás de esta ventana, / tú y yo, ansiosos.
Oh tú estás todo tan verde, / pon tus manos como una memoria ardiente en mis amantes manos, / y confía tus labios como un tibio sentimiento de vida / a la caricia de mis amantes labios.
El viento nos llevará con él.
El viento nos llevará.”

DOS
El film es “¿Dónde está la casa de mi amigo?”. Primeros minutos. Una clase finaliza. Los niños salen corriendo a la calle. Uno de ellos cae al suelo. Su amigo le ayuda a levantarse, recoge algunas de las cosas que se le han caído y le limpia sus heridas en una fuente. Entre sus útiles, se confunde el cuaderno de tareas del compañero. El niño irá en su búsqueda para devolvérselo. Obcecadamente.
Otro film. Su nombre, “A través de los olivos”. Un actor agota fórmulas para seducir a una mujer. Esa mujer es su pareja ficcional en una película que están filmando. Cuando la cámara crepuscular se pone, no hay amor. Él persiste.
Un tercer film, “El sabor de las cerezas”. Un hombre se quiere suicidar y busca una persona que lo entierre dignamente. Tiene miedo de morir y que su cuerpo quede insepulto. Los azarosos elegidos se niegan una y otra vez a entender argumentos. Él sigue buscando.
Explicaba Kiarostami en una entrevista: “Los recursos en Irán son escasos y la persistencia es una virtud estimable”. En los films del iraní, sus personajes no descansan hasta lograr el objetivo fijado. Entre el cinismo y la ironía, Kiarostami narra historias de gente que cree firmemente en lo que está haciendo. Sus films son imágenes de una voluntad en movimiento.

TRES
Un auto. Un conductor. Su acompañante es la cámara. Sentado al volante, frente al parabrisas. Que hace las veces de pantalla, que le ofrece un interminable travelling cinematográfico. “Uno se sube al coche y la vista le pertenece. Uno se baja y descubre el paisaje. Como en el cine. Es el mejor lugar que conozco para mirar y reflexionar”, comparaba Kiarostami. Probablemente el recuerdo de la hipótesis de Godard: “Un hombre, una mujer, un auto. Lo único imprescindible para hacer cine”.

CUATRO
Había terminado la Segunda Guerra Mundial. Había caído el Tercer Reich. Meses después, Roberto Rossellini hacía un desamparado travelling sobre las ruinas de Berlín, una ciudad fantasma. El desastre, la muerte. Alemania, año cero, ¿la vida continúa?.
Década de los 90. Un terremoto había mordido el polvo de Irán. Filma Kiarostami a su ‘alter ego’ buscando entre la vida y la muerte a los actores de “¿Dónde queda la casa de mi amigo?”. Los travellings de Kiarostami siempre van hacia delante. Su cámara nunca filma lo que queda atrás. No importan las ruinas sino aquello que está por llegar. La muerte, la esperanza. Irán, año cero, y la vida continúa.

CINCO
“Palabra por palabra explicaba mi lección, amor,
y tomó mi corazón
y de un fragmento formó
llaves del almacén de la Realidad”
(Omar Jayyam, poeta persa)

El cine se besa con la vida como el polvo con la leve brisa esperanzada. Según Mehrnaz Saeed-Vafa y Jonathan Rosenbaum en su libro ‘Abbas Kiatostami’, una idea atraviesa toda la obra del cineasta iraní: “la incuestionable subordinación del cine con respecto a la vida”.
Y en su cámara está la vida. Y en su mente “no hay una distinción entre documental y ficción”. Como decía André Bazin, ese viejo pionero de la teoría cinematográfica: “No hay realismo en arte que no sea en su comienzo profundamente estético”.
Cada film significa una revelación. La luz que descubre la realidad de Irán, en el polvo que todo lo cubre, arenoso velo de identidad. La luz que descubre la dificultad de la luz. El cine como juez y parte de sus propias manías. Kiarostami se dedica constantemente a investigar el cine dentro del cine. La demostración de la ficcionalización del enunciado a través de la mostración al público de los mecanismos de enunciación.
Para Bazin, respetar la realidad no significa acumular apariencias, sino más bien despojarla de todo lo que no es esencial. La totalidad se hace verbo en la simplicidad. En cierto sentido, por ese sendero transitó gran parte del neorrealismo italiano, con sus De Sica, Rossellini y Visconti. Justamente éste último había dejado dicho: “Podría hacer cine frente a una pared, si supiese encontrar los datos de la verdadera humanidad, de los hombres situados ante el desnudo elemento escenográfico: encontrarlos y contarlos”.
El cine antropomórfico de Kiarostami consiste en la máxima bressoniana: “Vaciar el estanque para procurarse los pescados”.

SEIS
Según John Rosenbaum, “Kiarostami pertenece a esa tribu de realizadores para los que el plano está frecuentemente más cerca de ser una pregunta que una respuesta –entre otros, esta tribu está compuesta por John Cassavetes, Otto Preminger, Jacques Rivette, Andrei Tarkovsky y Tati y sus tres últimos largometrajes”.
Nacido el 22 de junio de 1940 en Teherán, debutado en la dirección de largometrajes un cuarto de siglo después, tras numerosos cortos didácticos y publicitarios, Kiarostami es bastión de la “nueva ola” del cine iraní florecida en los ’80. La poetisa Foruogh Farrokhzad, Sohrab Shahid-Saless, Bahram Bayzai y Parviz Kimiavi (‘el Godard iraní’) fueron, junto a Kiarostami, pioneros del movimiento.
En esos años, entre el silencio, eran tiempos de la revolución islámica del Ayatollah Jomeini y de la posterior Guerra con Irak (1980 – 1989). Entre el sadismo de la muerte ajena, Jomeini, Saddam Hussein y la administración norteamericana se disputaban el oro negro de las entrañas de la tierra.

SIETE
La obra de Kiarostami combina felicidad y tristeza, optimismo y fatalidad. Algunos vinculan su cine con la tradición de la poesía árabe, especialmente con el poeta persa Omar Jayyam, quien, según dicen, conviene con el cineasta por su “pesimismo y sensualidad”.
En palabras del propio director, “la felicidad y la tristeza están intrínsecamente atadas. Debajo de cualquier manto de desesperación, hay esperanza y una búsqueda de felicidad. Al mismo tiempo, debajo de toda clase de felicidad, hay un manto de ansiedad y desesperación. Yo lo veo como un ciclo de vida, la felicidad y la desesperación coexisten justas. En las profundidades de la tristeza uno busca la felicidad y en la cima de la felicidad uno debe juzgar la realidad de la tristeza”.
En ‘El Sabor de la Cereza’, el protagonista quiere suicidarse. Donde otros ven muerte, el autor ve la posibilidad de vivir. En una entrevista, recordó la frase del filósofo rumano Emile Cioran: “Sin la chance del suicido, me hubiera suicidado hace mucho tiempo”.
La metáfora de la vida recorre junto a sus protagonistas el camino zigzagueante de las quebradas iraníes, el vaivén de una manzana o de una lata vacía. En la cotidianeidad está la metafísica de la vida.

OCHO
Kiarostami reniega de la opresión del régimen islámico. “Yo prefiero usar el término ‘restrictivo’ para describir mis condiciones de trabajo. Nosotros, como artistas, convivimos con las realidades de las restricciones; no sólo en el arte, sino en la vida misma. Para mí, estas restricciones existen en todos lados y siempre han estado ahí. La vida en el Oriente nunca ha existido sin ellas. Nosotros tenemos siempre que vivir dentro de ciertos límites. La vida es la combinación entre los límites y la libertad. El campo de acción es limitado y el campo de poder es limitado”.
Sin embargo, observa: “Una película es buena cuando el censor no sabe qué debe censurar. Si un film está hecho de modo que un censor pueda cortar algunas partes, entonces esas partes deberían haber sido cortadas dado que el censor las entendió”.

NUEVE
Entre un modo de representación absolutamente propio –historias abiertas, finales indefinidos, motivos recurrentes, la filmación en exteriores y, mayormente, en tiempo real, la presencia de actores no profesionales, el testimonio documental, la metacinematografía– se destaca el uso del fuera de campo.
Más allá de los límites del encuadre, existe un espacio siempre difuso. ¿Cuál es la razón? Podría aventurarse que su gestión del fuera de campo es una forma de concentrar la mirada sobre un paisaje y unos personajes, acercando los márgenes entre lo real y lo ficcional.
El fuera de campo muestra la posibilidad de ser sin ser. Como dice el propio cineasta: “Quiero crear un tipo de cine que muestre sin mostrar. Las películas actuales son no literalmente pero sí esencialmente pornográficas. Son tan explícitas que cortan de raíz toda posibilidad de imaginación”.
Su cine es un cine inacabado, un espectáculo de lo oculto.

DIEZ
Las películas de Kiarostami son oraciones con tres puntos suspensivos. En el mundo de Kiarostami, lo ‘no dicho’ es una interpelación a la audiencia. La imaginación del público debe descubrir lo oculto, iluminar lo oscuro. Los espectadores tienen la responsabilidad de la interpretación. Como dice un poema persa: “Deben mirar con ojos prestados”.
Según el autor, “la audiencia es mucho más creativa de lo que nosotros suponemos”. Y agrega: “Una historia también necesita huecos, espacios en blanco como los de un crucigrama; vacíos que están ahí para que el público los rellene. O, como un detective en un thriller, para que los descubra. Creo en un tipo de cine que ofrece grandes posibilidades y tiempo a su público. Un cine a medio crear, un cine inacabado que consiga completarse gracias al espíritu creativo de los espectadores, como ocurre en cientos de películas. Le pertenece a los espectadores y corresponde a su propio mundo”. Ante los interrogantes del público, la respuesta del iraní es clara: “No puedo –ni debo– saberlo”.

ONCE
El cine de Kiarostami es poesía, no sólo una historia, un cuento. Por eso cuando habla de ‘cine poético’, Kiarostami anuncia que no se trata de mensajes humanistas sino de “un cine con el vasto potencial de la poesía”. Escribía Foruogh Farrokhzad: “Se puede con los dedos secos / correr las cortinas hacia un lado y ver / a una pesada lluvia caer sobre la calle, / a un niño parado en una puerta con sus volantínes multicolores, / a una carreta marcharse de la plaza vacía con un ruidoso apuro”.

DOCE
“Acaso es la vida / una calle larga por la cual cada día pasea una mujer / con su canasto? Acaso es la vida / una cuerda con la cual un hombre se cuelga de una rama?
Tal vez es la vida / un niño que regresa de la escuela”
(Foruogh Farrokhzad)

Acaso una mujer con su canasto. Acaso un hombre que se suicida. Acaso un chico que se tropieza cuando sale de la escuela. Acaso el polvo. Del polvo y al polvo. Como nacer, como morir. Una cámara tras un espejo mirando una danza en el viento.