VANGUARDIAS CONTEMPORÁNEAS

PARTICIONES
Desde los preludios de la modernidad comenzaron a figurarse aires dualistas de cualidades contrastantes. Mente-realidad, sujeto-objeto, apariencia-esencia, centro-periferia, lenguaje-realidad, razón-emoción, sentimiento-reflexión, social-natural, emancipación-opresión, yo interno-mundo externo, autonomía-dependencia, natural-artificial…

El abandono de los feudos, liderado por una burguesía incipiente, con aires vanguardistas renovó los espacios culturales. Cierta expectación fervorosa por una nueva era encarnó anhelos de segunda juventud. El proceso volvió sus peripecias a lo secular. Se hizo Cultura. Y, con ella, de mayúsculas pudo impregnarse el Arte.

Otra vez, las dicotomías alcanzaron, en el siglo XV, vigencia social plena y nítidos representantes de cada partida. De un lado, los solemnes productos merecedores de clasificarse como “artísticos”. Del otro los que, para la terminología erudita, no lo son tanto.

Claros y distintos, los contrastes no demoraron su arribada en la conformación de dos lenguajes con propios códigos que hasta hoy coexisten desunidos: la música “culta” y “académica”, y la música “popular” o “mesomúsica”.

En una conversación informal, Damián Rodríguez Kees relató, desde su formación dentro del marco musical contemporáneo, que: “Hoy perdura ese contraste, es abismal, y desde los griegos en adelante existió. En alguna época de la historia de la música esa diferencia se juntó un poco más. Pero, por ejemplo, en la Edad Media, había una música culta que se escuchaba en los espacios de la Iglesia, en los conventos y monasterios, como el canto gregoriano, mientras que la música popular circulaba fuera de esos espacios, en el campo y en las ciudades, con diferentes versiones según cada país, (trovadores en Francia, juglares en España). La música culta es de tradición escrita; el pentagrama ya se usaba desde el siglo V. Por lo tanto, para comprenderla, era necesario conocer algunos mecanismos y tener cierta formación: esto fue generando una historia paralela a la música popular. De todas maneras, siempre hubo cruces entre ambas”.

El concepto de música popular es tan poco universal como el de música culta. La base de sus movimientos no incluye juegos que escapen a las fronteras occidentales. Los intentos de verbalizar descripciones de las músicas extraeuropeas son tareas imposibles al tratarse de tan dispares realidades sonoras. El complejo acceso dependerá de la escasa discografía existente.

Por oposición a la música occidental culta, la de tradición oral carece de documentación que recupere fieles características testimoniales. Pero, como en toda regla, aparecen excepciones: varios compositores encasillados bajo el título de “lenguaje culto” crearon obras de música popular, y las dejaron escritas.

—“En el período clásico, y en cierta manera en el barroco, hubo un gran cruce con la música popular. Al no existir los medios de comunicación que hay ahora, eran mucho menos los lugares para escucharla. En el período barroco, por ejemplo, todos iban a escuchar conciertos a las Iglesias. A Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) lo escuchaban los del pueblo y la clase alta en la corte de Viena. Una de sus óperas, ”La flauta mágica”, fue compuesta para el vodevil, el teatro popular. Entonces, Mozart actuaba en los dos ámbitos y había una conexión muy importante”, aclaró Rodríguez Kees.

SURCOS

En un lugar de la Historia, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que estalló el espíritu y se llamó Renacimiento, interesado en lo antiguo, por el culto a lo clásico y su movimiento transformador de la Europa remodelada que palideció a los pontífices.

La consigna de abrir caminos nuevos al lenguaje musical fue para el burgués un legado que reposaba sobre el cultivo del individualismo y la vanidad modernos. La historia de la música culta europea agrupa nombres y apellidos apilados en libros cuya azul portada toda sapiencia previenen. El escenario mercantilista al que desde el siglo XIV algunas figuras creadoras se acercaron fue confiriendo el significado de la función sociopolítica de la cultura.

La dinámica del lenguaje musical se hizo hidalga, sin esquivar vertiginosidades de cambios y retrocesos, vacilaciones, transiciones, mezclas y asimilaciones, tuvo su apogeo creciente entre 1600 y 1800.
Rodríguez Kees continuó explicando que: “Llegado el siglo XVI, la música culta se denominó, según la jerga generalmente usada, “música clásica”. Es un gran paquete que incluye tres períodos sucesivos: el barroco, el clásico en sí mismo y el romántico. Abarca desde Claudio Monteverdi (1567-1643) –que sería el primer barroco a fines de 1500– hasta comienzos del siglo XX”.

La creación musical del siglo XVI, con sus variadas vertientes, fue testigo de un centenario de crisis. Su pasaje al XVII presentó el florecimiento de la creatividad y de las nuevas corrientes de pensamiento: surgió la ópera como manifestación de la clase burguesa en el poder.

El siglo de la Ilustración inauguró su proceso emancipador con un cataclismo de liberación. Entre los músicos del 1700 parece clarificarse totalmente el proceso histórico del lenguaje tonal: apareció la forma sonata y su ampliación orquestal, la sinfonía. La música tonal está organizada alrededor de un centro tonal (“tónica”) que actúa como punto de referencia o cierre.

Después de los estallidos de la Revolución Francesa, del vórtice de los Derechos del Hombre emergió el tiranismo más intrépido. Hacia el siglo XIX, más que una expresión geográfica, Europa representó el ideal político de unidad e internacionalización. Sus hermosos palacios y el resonante destello iluminista fueron eclipsados por metrópolis, cuarteles, fábricas y un renovado clericalismo que anularon las multitudes que otrora protagonizaron reuniones en sindicatos y parlamentos.

La separación entre el arte culto con respecto a lo popular se hizo cada vez mayor. A partir de los estallidos de la toma de la Bastilla, el debate de la música estuvo vinculado con el auge de nuevas ideas y su lenguaje cada vez más complejo. La gran escisión estuvo en manos de Ludwig van Beethoven (1770-1827), quien articuló el clasicismo con el período romántico, su desbordante expresividad y catástrofe. Suele decirse que, por comparación con la generación que lo antecede, Beethoven no sonríe (y, si lo hiciera, no faltaría un desenlace de estrepitosa tragedia).

ÉXODO

Culminó el siglo XIX. Empezaron las reacciones contra los dogmas del romanticismo. El trastrocamiento del espacio y el tiempo absolutos por la teoría de la relatividad enseguida se sumó a las rupturas nihilistas que se habían introducido a la par del inconsciente y el materialismo histórico con su propuesta por realizar prácticas reales y superar la abstracción conceptual. Se emprendió la renuncia al domo del universo único para reivindicar pluralidades de energía liberada, palabra floreciente, ruidos vírgenes, armonías inexploradas, variedades asimétricas, creaciones atonales.

Por lo general, cuanto más se ahonda en un proceso histórico, tanto más temprano deben fijarse sus comienzos. Nada portentoso, espontáneo y súbito en la historia de la civilización aparece aislado en su inmanentismo, si bien todo progreso, más que natural, responde al deseo libre de elección franca y constante de la humanidad.

La música de este y el siglo precedente puede concebirse, entonces, como parte de una marcha –no necesariamente lineal– que avanza en el tiempo, oscilante e impaciente, sin despojarse del continuum pretérito que, como un colchón repleto de sonoridades, le confiere su identidad. Así, el germen de los nuevos estilos e ideas, que parece propio de una época, puede husmearse en etapas anteriores y su desarrollo libre dependerá de las intenciones actualizadas en el sistema elegido por cada autor.

ANOMALÍAS

—“Al llegar el siglo XX, la diferencia entre lo culto y lo popular se tornó abismal. Bastante tiempo antes, en 1829, Felix Mendelssohn (1809-1847) dirigió “La pasión según San Mateo”, de Johann Sebastián Bach (1685-1750). Se toma como referencia ese acontecimiento para representar el momento en el que la música comenzó una revisión de su pasado. Hasta esos tiempos, solamente se escuchaba la música contemporánea de cada período; excepto aquellos que estudiaban música, como Mozart que tocaba partituras de Bach, los demás, el público en general, no se interesaban por músicas del pasado. Esto se revirtió desde entonces porque la música más reciente era cada vez menos entendida. Luego, surgió una gran escisión, esta vez dentro de la música culta, entre la música que se hacía en ese momento y la música del pasado”, señaló con claridad Rodríguez Kees.

A comienzos del 1900, la distinción entre compositor e intérprete estaba bastante marcada, y el desarrollo de cada cual fue siguiendo un proceso de creciente separación.

Parafraseando el legado comprometido y a la vez inquietante de Jean-Paul Sartre, cuando la libertad estalla en el alma de un artista, ni los dioses pueden ya contra él: la ebullición ocurrida a comienzos del siglo pasado relució una etapa explosiva de estéticas y lineamientos artísticos.
Arnold Schoemberg (1874-1951) fue una de las principales fuentes del “expresionismo” que, junto con Berg y Webern, impuso una revisión de las técnicas compositivas. Con su método conocido como “dodecafonismo”, se propuso ordenar sin jerarquías el repertorio de alturas (frecuencias medidas en Hz).

Por otra parte, también fue importante el desarrollo del “futurismo” (Luigi Russolu, Balilla Pratella) que propuso, mediante la creación de una serie de aparatos, la producción de una venturosa variedad de ruidos. La incorporación del ruido tuvo que ver con la creciente mecanización de la sociedad: se buscó reproducir sonoridades de la realidad urbana.

El “impresionismo” representó la disolución del espacio pictórico geométricamente construido. El piano de Claude Debussy (1862-1918) intentaba emanciparse del sistema de tonalidades, de procedencia renacentista. Tal proceso de desintegración remató en la “atonalidad” (pérdida de un centro tonal de reposo).

Según sintetizó Rodríguez Kees: “En este momento la música contemporánea está muy distanciada de la música popular, si bien hay algunos cruces, como por ejemplo, Igor Stravinsky (1882-1971), que compuso tangos y ragtimes inspirados con elementos de la música popular. Son pocos los músicos del campo de lo popular que conocen la música culta y viceversa. Hay excepciones, obviamente: Franz Zappa, un rockero que fue fanático de Edgard Varèse (1883-1965), usó su lenguaje uniendo ambos polos. En los Beatles, a partir de Sargent Pepper, la revolución que ellos hacen ocurrió porque, a través de George Martin y Yoko Ono, empezaron a escuchar al excepcional Jhon Cage (1912-1992) y sus exploraciones tímbricas e interválicas inspiradas en diversas experiencias auditivas no-europeas. Pero, a pesar de algunos cruces esporádicos, arte culto y popular no dejan de ser dos campos totalmente diferentes”.

DIFIDENCIAS

¿Toda la música contemporánea que se escribe es interpretada? Hubo músicas que no eran compuestas para ser escuchadas sino leídas. Varios músicos contemporáneos tienen obras encajonadas o sin intérpretes predispuestos a ejecutarlas.

Rodríguez Kees prosiguió diciendo que: “Se empezó a llamar “música contemporánea” a la línea de la música culta que se hacía en el momento, y también a toda aquella música culta que se realizó desde el siglo XX hasta hoy. Se puede afirmar que música contemporánea y música culta del siglo XX casi son sinónimos: toda música contemporánea es música del siglo XX o XXI, pero no toda música de esos siglos es contemporánea. La música contemporánea tiene una estética que continúa la evolución del lenguaje musical por el lado de la experimentación y la búsqueda de vanguardias. En el siglo XX hay músicos que no son contemporáneos al inscribirse dentro de una estética que rescata movimientos anteriores, como el neorromanticismo, por ejemplo. Resumiendo, la música contemporánea es una música del siglo XX que tiene el estilo de la línea histórica de la música culta en cuanto a la permanente búsqueda de evolución del lenguaje”.

Dicen que dicen que la música contemporánea “es fea”. Muy lejos y hace tiempo comentó Sarti, a propósito de Mozart: “Hay bárbaros que, desprovistos totalmente de oído, se empeñan en hacer música”. Quizás es ésta la disparatada actitud típica ante músicas novicias.
Otros, dicen que la música contemporánea es demasiado difícil para “gente normal”. Este criterio populista implica reducir el valor del arte al número de receptores, como la eficacia de una venta al número de consumidores.

La música contemporánea, ¿es demasiado intelectual? Tal vez, en esta crítica subyace un intento de oponer nuevas dicotomías, como la inteligencia a la sensibilidad. Ahora bien, todo músico necesita entender su campo de acción. ¿Acaso es posible imaginar que Vivaldi se despertara cada mañana diciendo: ¡mamma mia, me ha salido una ópera!?

También se rumorea que los músicos contemporáneos hacen “lo que quieren”. Esto sería cierto desde una visión unificadora y reduccionista. Pero la variedad de estilos, a su vez complejizados durante la segunda mitad del siglo pasado con el advenimiento de la música electroacústica, hacen imposibles (y también indeseables) las intenciones de agrupar bajo un mismo titular a la diversidad de texturas y géneros explorados.

El surgimiento de la música electrónica o electroacústica (Herbert Eimert, Henri Pousseur, Karlheinz Stockhausen) rechazó los criterios realistas para innovar absolutamente usando las posibilidades de nuevos dispositivos electrónicos.

Quedarán asuntos pendientes, cadencias irresueltas y compases inacabados. La relación entre compositor, intérprete y público cambia constantemente sus reglas internas. El acceso a este arte tampoco resulta fácil. Las programaciones de los medios de comunicación y los conciertos no abundan en contemporaneidades musicales.

Rodríguez Kees, hacia el final de la charla, concluyó: “Su estética se caracteriza por una permanente búsqueda al interior del lenguaje: o de separación de la historia marcando una clara diferencia con lo que se venía haciendo, o de continuación de la historia pero en un sentido evolutivo”.

La música contemporánea otorga permisos para la libre creación. Tal vez, el último límite sea nada más –ni mucho menos– que el impuesto a piacere por la curiosidad del compositor instruido.